---

nad se mi následujícím vyprávěním podaří alespoň zčásti zodpovědět přibývající dotazy:
A co je to vlastně ta Old-Time Music? Z jakého vzešla prostředí? Kdo ji hrával či zpívával?… Přisedněte tedy blíž, a já povím, co o tom vím, co mně jiní vyprávěli.

Příběhy, písně a také starobylé melodie byly nepostradatelnými společníky prvních osadníků. Ti, kteří se usadili v kopcích Appalačských hor, nezapomněli na dávnou tradici: balady Britských ostrovů, které v jejich srdcích přepluly široký oceán. Ve starých anglických baladách se často odvíjí truchlivý až morbidní děj: žárliví mladí muži vraždí ženy svých snů za jejich nevěru či neopětovanou lásku a vhazují jejich bezvládná těla do říčního proudu, mladé dívky se radují ze smrti své pohlednější sestry, protože jen tak mají šanci získat bohatého ženicha. Zpívaly se samozřejmě i balady s veselejšími tématy včetně starobylých legend o lásce, statečnosti a dobrodružství, příběhy udatných rytířů a krásných dam, nechyběly písně o nadpřirozených bytostech a ani takové, které vyprávěly příběhy z Bible. Se svou baladou se mohl zpěvák aspoň na chvíli přenést ze svého všedního života do jiného světa, stát se sám hrdinou některého z příběhů. Balada měla i několik desítek slok a běžně se zpívala bez jakéhokoliv nástrojového doprovodu. Prastaré modální tóniny a vysoké kvílivé zpívání, jehož stopa je dodnes patrná v bluegrassu, by však zněly současnému uchu přinejmenším zvláštně. Lidé si tehdy zpívali během své celodenní práce nebo večer v kruhu rodiny.
Máma s babičkou si zpívaly při práci na kolovrátku nebo na tkalcovském stavu a během většiny domácích prací. Táta a děda si zpívali, když krmili dobytek, brousili sekeru, nebo když seděli u krbu. Nezpívali, aby někoho bavili, ale jednoduše se při zpěvu cítili dobře. Zpívali pro svoje vlastní potěšení. Někdy, hlavně za dlouhých zimních večerů, zpívali rodiče a prarodiče dětem.
Snad by se dalo říci, že nejčastějšími zpěváky starobylých balad byly ženy. Mnoho melodií si pamatovaly od své matky. Také ukolébavky, které ženy zpívaly svým dětem, byly jejich vzpomínkou na vlastní dětství. Muži raději hráli na housle, později na banjo.
Housle byly nejběžnějším nástrojem. Lehce přenosné housličky, které nezabraly mnoho místa, mohli přistěhovalci snadno přinést s sebou do nového domova. Staly se tak páteří celé horalské muziky – někdy doprovázely zpívané balady, jindy vyhrávaly prastaré melodie pocházející ze vzdálené Evropy. Houslové taneční melodie z Irska a Skotska i melodie nově vzniklé byly oblíbené na venkovských zábavách. Když se ve druhé polovině 19. století přidalo banjo, které housle rytmicky doprovázelo, byly už taneční veselice neodmyslitelnou součástí horalského života. Jen některým lidem nedala spát varovná slova kočovných kazatelů před těmito „schůzkami s ďáblem“.
Velice brzy se vedle starých balad začaly objevovat písně inspirované životem v novém prostředí. Některé vycházely ze známých nápěvů, jiné byly zcela nové. Nejčastější náměty nacházeli lidé ve svém vlastním životě: povzdech nad tvrdou dřinou a těžkým životem přistěhovalce, stesk po starém domově, na druhé straně vznikaly i písně žertovné. Zpěv byl jednou z mála příležitostí, jak se odpoutat od reálného života. Dokázal upokojit duše horalů a farmářů a zhojit osudem uštědřené rány.
V horách se od nepaměti všechno měnilo jen velmi pomalu. Izolaci horských oblastí od okolního světa a konzervativní povaze horalů, kteří milovali staré pořádky a neradi přijímali jakékoliv novoty, vděčíme za uchování starých zvyků, původních příběhů, melodií a balad. Ani horalé se však neubránili okolním vlivům zcela. V první polovině 19. století se začaly dít věci, které výrazně ovlivnily další vývoj hudby a to nejen horalské.
Zpočátku byla hudba černých otroků, přivezených jako výhodná pracovní síla z Afriky, považována za příliš primitivní a nikdo jí nevěnoval nejmenší pozornost. Černý muzikant, hrající na jižanské plantáži pro svého pána na jakési podivné banjo, byl však první předzvěstí velkého mísení dvou zcela odlišných hudebních kultur. Někteří bílí muzikanti, mezi nimi i Joel W. Sweeney, se začali zajímat o hudbu černých plantážních dělníků. Učili se jejich písním, technikám hry a kouzelně pulzujícímu rytmu.
A najednou tu byl nový druh zábavy: „minstrelská show“. V působivých představeních předváděli herci a muzikanti v neobvyklých kostýmech a s načerněnou tváří (samotní černoši se zde začali objevovat až po občanské válce) satirické obrazy ze života černochů, otroků z plantáží. Jejich idylické pojetí mělo však jen málo společného se skutečným životem na jižanské plantáži. Celé představení bylo hlučnou zábavou složenou z poetických písní, rázných instrumentálek, zemitých vtipů, veselých parodií a divokého tance. Minstrelové brnkali na banja, fidlali na housle, chřestili tamburínami a kostmi, tloukli na bubínky. Kultury dvou zcela odlišných světů se v minstrelských písních dokonale promísily. Obyvatelé měst na Severu, z nichž mnozí do té doby ještě neviděli žádného černocha, propadli minstrelské vášni zcela. Profesionální skladatelé jako Stephen Collins Foster nebo Dan Emmett stačili jen stěží uspokojovat poptávku po nových minstrelských písních. Všechny písně se rychle ujímaly. Mnohé z nich se hrají dodnes, často jsou dokonce považovány za písně lidové. Banjo a minstrelské písně byly oblíbené i u vojáků během občanské války.
Konfederační generál Jeb Stuart zaměstnával banjistu Sama Sweeneyho, bratra Joela Sweeneyho, aby se staral o zábavu u jeho jednotek.
Minstrelské společnosti putovaly v krytých vozech tažených koňmi, některé větší skupiny cestovaly vlaky nebo parníky. Malé minstrelské společnosti zavítaly i do Jižních hor a zanechaly za sebou nesmazatelné stopy v hudbě zdejších obyvatel. Zasloužily se nejen o rozšíření nových melodií do této části Ameriky, ale pomohly také novému nástroji – banju – najít cestu do těchto končin. Banjo se brzy stalo neodmyslitelnou součástí horalské hudby. Minstrelská představení a písně je možné považovat za jeden z nejdůležitějších momentů ve vývoji populární hudby.
Uprostřed městečka se objevil velký vůz tažený znaveným grošákem. Z opuštěné tržnice zaznělo banjo a první vemlouvavé tóny: „Naše zázračná živá voda novou sílu s prvním lokem dodá...“ Z domů a okolních ulic se začali trousit lidé. Muž s vědecky vážnou tváří a šedým plnovousem už vychvaloval další divotvornou medicínu:
„Tato znamenitá krokodýlí mast zažene choroby veškerého druhu i původu! Zkažený žaludek, bolesti hlavy, loupání v kříži, nechutenství, nervozita i vrásky ve vaší tváři jsou minulostí s naší skvělou krokodýlí mastí!“
Není žádných pochyb, do městečka zavítal potulný doktor se svými pomocníky; představení začíná. Takové medicínské představení bylo kombinací chytlavé hudby s prodejem lahviček naplněných zázračnými mastmi, vodičkami, nápoji a elixíry, které dokázaly zahnat všechny neduhy. Ty zázraky míchali samozvaní doktoři osobně nebo je nakupovali od velkých výrobců. Mnoho písní a melodií si tato mazaná společnost vypůjčila od minstrelských muzikantů. Stačilo použít léty osvědčený nápěv, naroubovat na něj nový text vychvalující některé z nabízeného zboží a úspěch byl zaručený. Hráči na banjo, housle či tamburínu – často opět s načerněnou tváří – přivábili pozornost posluchačů a doktoři, případně kouzelníci nebo profesoři, začali vychvalovat svoje zázračné léky. Ve chvíli, kdy byly kapsy všech přihlížejících dočista prázdné, medicínské představení skončilo a roztodivná společnost měla samozřejmě naspěch... Za dalším kopcem přece čekali noví „pacienti“ se svými neduhy.
Některé kočovné společnosti zahrnovaly i několik desítek členů, kromě nezbytného doktora, zpěváků a muzikantů také břichomluvce, jasnovidce, případně kejklíře. Jižními horami však táhly spíše menší skupiny, někdy jen doktor s komikem-muzikantem – bylo tak možné navštívit i opravdový zapadákov. Často se v kočovné minstrelské společnosti objevil i skutečný černoch. Pro mnoho muzikantů a zpěváků byla medicínská představení skvělou školou pro jejich další hudební kariéru. Mezi takové patřil i Roy Acuff, legendární „král country hudby“.
Na přelomu 19. a 20. století vycházelo v Americe, hlavně ve městech na Severu, množství tištěných hudebnin s romantickými a sentimentálními písněmi pojednávajícími o zlomených srdcích, neopětované lásce, odloučení mladých milenců, nešťastných matičkách vyhlížejících své toulavé syny, nezaopatřených sirotcích, nebohých kamelotech v chladných ulicích. Profesionální skladatelé pohotově uspokojovali touhu národa po dojemných příbězích. Lidé zpívali doma – nejčastěji u klavíru – v tak zvaném salónku, který byl součástí domu. Tento druh sentimentálních písní byl v oblibě už od občanské války. Hlavním tématem válečných dní se samozřejmě staly čekající ženy, matky a milenky, sladký domov, příběhy o statečnosti vojáků bojujících za spravedlivou věc i vojáci umírající. Zpívalo se doma i v bitevních polích. Hlavně prostřednictvím vojáků občanské války se tyto písně dostaly do horských oblastí a tamější muzikanti je převzali do svého repertoáru. V horách setrvaly i poté, kdy ve městě dávno vyšly z módy.
Náboženské zpívání má dávnou tradici. Bylo provozováno už ve dnech prvních amerických kolonií, v dobách, kdy ještě nestály žádné kostely. Osadníci se scházeli pod širou oblohou – na mýtinách nebo jiných vhodných místech – k náboženským setkáním. Kočovný kazatel předříkával či předzpívával ze své knížky pro shromáždění lidí, které vše jednohlasně opakovalo. Později byl vyvinut systém zápisu užívající různé tvary not pro jednotlivé tóny: „shape-notes“. Lidé se učili od „učitelů zpěvu“, kteří cestovali krajem a učili zpěvu podle tohoto systému. Učitel přicházel do obce vždy jednou za rok a setrval tu několik dní. Poté, co odešel, scházeli se lidé pravidelně v kostele nebo na náboženských shromážděních a tam se vždy zpívalo. Ve druhé polovině 19. století byla nová medota zpívání rozšířena po celém venkovském Jihu a vycházelo množství „shape-note“ zpěvníků s čtyřhlasými harmoniemi.
Housle, brumle a později banjo patřily k nástrojům oblíbeným v horách, z některých usedlostí byly slyšet tóny dulcimeru. Ale dalo by se říci, že až do občanské války byly nástroje v horských oblastech spíše vzácností. Teprve začátkem 20. století se po kopcích a údolích začala šířit kytara, autoharfa a mandolína. Zásilkové služby nabízely prostřednictvím svých katalogů levné nástroje, jen takové si konec konců mohli venkované dovolit. Hlavně u mladých lidí stoupala obliba kytary, která byla užívána jako doprovodný nástroj. Kytarové akordy vnesly do – dříve spíše melodicky zaměřené – horalské hudby nový řád.
První nahrávky venkovské hudby na sebe nechaly dlouho čekat. Hudební průmysl ji zpočátku zcela ignoroval. Ve dvacátých letech hledaly nahrávací společnosti pro svoji produkci nový odbyt a vycítily komerční možnosti hudby venkovanů. V pronajatých hotelových pokojích a v prostorách obchodů po celém Jihu začala vznikat provizorní studia, do kterých přicházeli hudebníci z hor se svými písněmi. Byl to dobrý tah. Hudba horalů se stala žádaným artiklem. Lidé horlivě nakupovali desky se „svojí hudbou“ a rodiny se pravidelně scházely u svého gramofonu. Muzikanti, kteří byli do této doby známi jen ve svém nejbližším okolí, se najednou ozývali z gramofonových desek a oblíbených rozhlasových pořadů, bavili nadšené publikum ve školách a divadlech po celém Jihu. V dřívějších dobách nebylo možné živit se hudbou. Pokud hrál muzikant na venkovské tancovačce, bylo jeho odměnou, samozřejmě kromě šance hrát ostatním, nějaké to jídlo a pití. To se změnilo. Muzikanti si začali hudbou vydělávat na své živobytí.
Významným dnem byl 1. srpen roku 1927, kdy Ralph Peer pořídil v provizorním studiu v Bristolu v Tennessee první nahrávky Carter Family a Jimmie Rodgerse. Zrodily se tak první skutečné hvězdy, které mimořádně ovlivnily celý další vývoj této hudby. Termín „country music“ se však pro ni tehdy ještě nepoužíval. Běžným pojmenováním bylo „hillbilly music“ – „hudba venkovských buranů“.
V roce 1925 se Ralph Peer po nahrávací frekvenci zeptal čtveřice muzikantů, kteří právě nahrávali, na název jejich skupiny. Houslista Al Hopkins odpověděl: „Nejsme nic víc než parta venkovských buranů ze Severní Karolíny a z Virginie. Říkejte nám, jak chcete!“ Nahrávka byla tehdy skutečně vydána s názvem kapely The Hill Billies – Burani. Termín „hillbilly music“ se pak začal používat pro označení veškeré horalské a venkovské hudby i přesto, že jej mnozí nenáviděli. Vyhledáváš-li potíže nebo dokonce rvačku, zkus na někoho v Jižních horách zavolat: „Hej, Hillbilly!“ To slovo je považováno za velkou urážku. Horalé sami jej užívají, mají-li na mysli někoho silně zaostalého. Koncem padesátých let bylo od výrazu „hillbilly“ definitivně upuštěno a začalo se užívat pojmenování známé dodnes: „country music“.
Celý závěr třicátých let byl pro nově objevenou hudbu vskutku požehnáním. Na druhé straně však začalo upadat tradiční domácké zpívání a muzicírování. Bylo totiž mnohem jednodušší otočit knoflíkem rádia, vložit desku do gramofonu. Začala se tak ztrácet hudební pestrost a svéráznost jednotlivých stylů a odlehlé horské oblasti byly mnohem silněji ovlivňovány městskou hudbou a kulturou. Někteří autoři uvádějí, že rádio a později televize „zničily prastarou ústní tradici“. Časy se opět změnily. Dolar, který v minulosti neměl u horalů velkou důležitost, začal značně zasahovat do jejich životů. Z tradiční hudby, která nikdy nebyla prostředkem k vydělávání peněz, se stalo výhodné zboží – country hudba vykročila na svou cestu dobýt svět.
Období krize zasáhlo venkovany těžce. Také prodej nahrávek se téměř zastavil, zlaté dny byly sečteny. Když se začaly desky znovu prodávat, změnila se stará dobrá hudba k nepoznání. Bylo odzvoněno housličkám a banju.
Kolem roku 1940 zanechala značná část komerční country hudby za sebou téměř všechny stopy tradiční horalské písně a stylu. Hudba starých časů získala nálepku „veteše pro křupany“, a vyjma několika umělců, jako byli Bill Monroe a Roy Acuff, byla vyhrazena jen komediantům.
Později se dostalo horalské hudbě vlídného přijetí právě zásluhou Billa Monroea a jeho bluegrassu. Nové obrození zájmu o tradiční lidovou hudbu přinesla padesátá a šedesátá léta. Mladí nadšenci vyhledávali stárnoucí dávno zapomenuté muzikanty, učili se jejich písně a styly hraní. Nástroje jako autoharfa, horalský a úderný dulcimer a samozřejmě i pětistrunné banjo byly znovu sneseny ze zaprášených podkroví a zmizely z temných koutů zastaváren.
Dnes je termín „old-time music“ vnímán jako styl, do kterého se vejde každý ze střípků právě vyprávěného příběhu. Neexistuje však, a snad ani nemůže existovat žádná přesná definice pro old-time hudbu. Pokud bych ji měl přesto jednoduše charakterizovat, použil bych myšlenky paní Ruth Crawford Seeger, která ve své knize Americké lidové písně vánoční napsala: „Old-time hudba je lidovým názvem pro lidovou hudbu.“ Sám často a s oblibou používám termín „old-time country“, abych poněkud blíže upřesnil, že se zde snoubí dávné časy s venkovským prostředím.